VI Congreso Internacional SUPPORT/SURFACE EL SENTIDO DE LA PIEL: SOPORTE Y DESVELAMIENTO EKFRASIS & SCUOIATURA
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Las ideas base para este VI Congreso se elaboran persiguiendo una vez más un marcado carácter multidisciplinar, no sólo tratando aspectos del soporte en la escultura y en el dibujo o papel, como base de cualquier design, tal como hemos realizado en investigaciones anteriores desde el año 2009:
El soporte como campo de investigación. The River.
Arte y Naturaleza en las transformaciones de la Escultura. Dessiner sur l’herbe
El paisaje en la praxis artística contemporánea. Natura Naturans
Desde la oscuridad hacia la luz. Reflections & Illuminations.
La luz como soporte. Fuego bajo las cenizas, Aufnahme und Einwandlung.
Una vez más contemplamos con prioridad la transversalidad en varias disciplinas como historia, arte, estética, derecho, antropología, arquitectura, poética, etc. Pues entendemos necesario el conocimiento, la experimentación y la reflexión en todas y cada una de ellas, para que los participantes en el congreso adquieran una formación completa acorde con el multiculturalismo, la globalización, es decir, con el día a día que la sociedad actual conforma.
Si otros años hemos estudiado el concepto de Luz en la Historia del Arte no como un elemento expresivo sino como un soporte consustancial, un elemento estructurador del estilo, ya siguiendo dos caminos de reflexión teóricos, al hilo de las intuiciones de Walter Benjamin, en cuanto Reflections e Illuminations, ya como soporte en el sentido de la mística hassídica del "fuego que subyace en las cenizas", en esta ocasión volvemos a la consideración del soporte como piel, sea papel, pergamino, lienzo, roca o cuero sobre los que se instala una imagen o en los que aparece una imagen.
En este sentido la crítica y la historia del arte al emprender el análisis del soporte no sólo comienzan con una ekfrasis o interpretación, un des-velar en la terminología de Heidegger, sino con un desollamiento, con un des-pellejamiento de los sentidos de ese soporte, de su función y de su esencia, y por lo tanto de la naturaleza misma de toda imagen. El soporte es la piel donde se corporeiza toda imagen, y la ekfrasis como interpretación, actúa más all internas.as enfernedades de la piel son manifestcaiones de dolencias diferencias de criteerio y tener una convivencia agradableá de una lectura epidérmica en cuanto una profunda scuoiatura. Pensemos que la dermatología como especialidad médica estudia no sólo la función sino también la estructura de la piel y que muchas enfermedades de la piel son manifestaciones de dolencias internas. Por eso aquí y ahora queremos detenernos en este sentido de todo soporte plástico, sea de la Pintura sea de la Escultura, como piel, en la que se manifiesta, aparece o acontece algo.
Según el erudito romano Plinio en su Naturalis Historia XXXV,15 la Pintura comienza cifrando con línea el contorno de una sombra humana. La definición del novelista austríaco Hermann Broch del origen de la Pintura niega la tradición griega donde la hija del alfarero modela la silueta de su amado en la pared utilizando la luz de una vela. Broch señala que por el contrario la imagen pictórica nace de la música, el ritmo de una primitiva pieza de música se convierte en un tattoo, una danza significada o sintetizada en el propio cuerpo. Hasta que un día el tattoo se emancipa del cuerpo como soporte y se hace re-presentación, aquí nace la Pintura. El momento en que el dibujo se convierte en real -dirá el pintor Valerio Adami- es el momento en que nos liberamos de nosotros mismos y expulsamos lejos de él palabras y definiciones de las cosas. Al dibujar la naturaleza, las cosas, la figura humana, el objeto del dibujo cambia y nuestra intuición se convierte en sujeto. Quizá aquí -señala Adami de nuevo- reside el éxtasis del arte.
En la Historia del Arte el poeta Rilke se pronuncia por una obra de arte que se deja “aclarar” o “leer” en el sentido exegético de los cuadros religiosos, políticos, mitológicos, de historia o simbólicos de otra épocas. Para este poeta el arte es aquello que permite una glosa (Kunst, die Ergebnis von Auslegung ist). En esta línea ha seguido mucha crítica del arte hasta el presente como recientemente el libro del profesor Rainer Metzger.
Para Metzger la pregunta de partida es si el arte actual necesita de un comentario. Por ello hace una lectura del arte desde la época de Goethe en busca de su sentido “al pie de la letra”, su Buchstäblichkeit. Esta es una investigación por un paradigma de lo moderno basado sobre la terminología, tipología y metodología de la “literalidad” en el arte y en la literatura artística. A las obras de arte hasta el Romanticismo se les había adjudicado un sentido derivado de un tipo de verdad, sea religiosa, politíca, mitológica o histórica como comenté antes. Para Metzger esto se termina con la destrucción del cuadro en fenómenos visuales, en obras de arte singulares pero no en Arte con mayúscula. Metzger cita al Goethe de “Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil”, ensayo aparecido en 1789 en la revista Teutschem Merkur del editor Wieland. Con este ensayo sobre el sentido literal de la naturaleza, y con ello la separación entre el fenómeno de lo que el cuadro representa y lo que el cuadro tiene de atemporal, o de artístico. Lo que Metzger llama su Buchstäblichkeit y Geist es lo que Friedrich Schlegel llama “Erfindung und Ausführung”. De aquí en adelante, el arte irá desarrollándose en un una estética que busca la autonomía, la totalidad y la autoreferencialidad. Con ello se termina el historicismo, y sobre todo el género histórico, le genre historique, el arte al servicio de la historia.
Metzger finaliza su ensayo con el análisis del cuadro de Eduard Manet Bar aux Folies Bergere, al que considera un “Vermächtnisbild”, un cuadro de poderío, en tanto en cuanto en el cuadro Manet resume el interés de muchos cuadros suyos anteriores al mostrar una relación entre las personas y los objetos que queda como una naturaleza muerta, un still life de la vida misma. Por otra parte, el espejo refleja el contexto en el que se produce “literalmente”, es una reflexión al pie de la letra, avant la lettre, buchstablich. Lo que los críticos de la época señalaron como negativo en Manet, que no había podido integrar los dos niveles de la imagen o de la escena, el retrato y la reflexión especular, es lo que Metzger encuentra interesante: Manet intenta la desintegración de los planos volumétricos, de la puesta en escena, para mostrar otra escena, la de la mirada sin perspectiva, congelada. Es una puesta en acción de las Meninas y la Venus del espejo, una autoreflexión sobre el hecho del pintar, piel sobre piel, como una cebolla, que de-construye el tema del soporte y despelleja la temática de la propia pintura como retrato de una realidad.
En este sentido este VI Congreso Internacional quiere reflexionar con artistas plásticos, con poetas, músicos e historiadores acerca de la descripción, la interpretación de una imagen artística, es decir, comprensión valoración e identificación con la palabra. La ekfrasis, en cuanto descripción, exposición, etimológicamente del verbo phraço, indicar, manifestar, explicar, indicar por señas; ec- frasis= elocución, después expresión, en castellano frase. Es un verbo diferente de phrasso que es cercar, cerrar, proteger, fortificar, en castellano perifrasis.
Desde Goethe a Schinckel, o de Merleau-Ponty a Barthes o a Foucault y su lectura de las Meninas, este intento de transmitir un dato objetivo a través de la palabra o de la visión sin alterar la equivalencia es decir, como contar con lo irreducible de cada medio, ha sido un medio de leer la escritura de las imágenes, véase: Michel Cometa, La scritttura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, Raffaello Cortina Editore, 2012). Según Tamar Yacobi, la ekfrasis supone una representación especial entre dominios. Estos dos dominios (el de lo que representa y el de lo representado) pertenecen a dos medios distintos (el verbal y el visual) o dos formas artísticas (la literaria y la gráfica), cada una con sus propias condiciones de representación. Yacobi insiste en que este hecho resulta en niveles muy complejos de construcción de mundos: el dominio representado y el que representa son, a su vez, representaciones de algo más.
Cuando analizamos las Meninas o el Bar como re-presentación del mismo acto de la Pintura no solo estamos haciendo ekfrasis, no estamos leyendo alegorías, sino cuestionando la existencia misma del soporte, de la piel de la Pintura, de su reflejo y de su re-flexión. La alegoría (allos, otro: agoreuein hablar), entonces, como la ekfrasis, se presenta cuando un texto se encuentra duplicado por otro, cuando se lee a través del otro, sin importar qué intermitente o caótica sea la relación que se establece entre ellos.
Por eso, el soporte en la Pintura no sólo es un elemento formal sino también conformador. Las formas básicas (basic terms) del dibujo -no son el punto y la línea, en el discurso de Kandinsky. Son las "marcas" y los "trazos" que el espectador lee a través de un proceso de registro ("scanning"). Registro, visión de ese diálogo que se forma entre los diferentes tipos de marcas y trazos, generándose relaciones de proporción, de planos, de volúmenes, de tonos, de secuencias y de texturas. A veces son relaciones de todo tipo, todas ellas mezcladas como en Rubens o en Mark Tobey; a veces solo de un tipo, por ejemplo de tipo lineal en Paul Klee y en Ben Nicholson, o de tipo de intervalos de tonos en Georges Seurat.
Al hablar de los medios por los que nace un dibujo, o del material utilizado, hay que tener en cuenta también los soportes, que no siempre son papeles, como hicimos en nuestro I Congreso Internacional. Se ha pasado de la roca al papiro, de aquí al pergamino y al papel. Los chinos inventan el papel, pero no se fabrica digamos industrialmente hasta la aparición de la imprenta en el siglo XV. Antes se ha usado el papiro (soporte vegetal) en el mundo egipcio. Tras una guerra cultural entre Tolomeo Epifanes de Alejandría y Eumenes I en Asia Menor, por ver quién lleva a cabo la biblioteca más importante, se prohíbe la exportación de papiro de Egipto. Este hecho hace que se invente en Pérgamo un soporte a base de pieles de animales, haciendo que Eumenes premie el trabajo en pulimentar pieles "para que se pueda escribir en ellas". Así el pergamino arrincona para siempre al papiro.
Dentro de los papeles hay que distinguir entre papeles absorbentes y papeles duros, de cal, donde la tinta resbala, o donde la pluma inscribe y graba. Los papeles se distinguirán por su grano, por su textura, por su coloración, por su dureza y su rigidez, fundamentalmente por el tipo de superficie que ofrecen. Así habrá diferentes tipos de papel, dependiendo de su algodón, etc.; a veces denominados por su origen como la carta azzurra o papel veneciano, con su tono azul. Esta base del papel o de un lienzo es lo que se conoce con el nombre de imprimación.
Esta base de todo dibujo (couche d'impression, ground, priming, Basis, o Grundiersicht) es lo que Vasari llama imprimatura, Karel van Mandor denomina primersel y Pacheco imprimaciones. Vasari en 1566 la define así: "la mezcla (mestica) de colores secos es un color que se pone de base; consta de tierra, albayalde y giallolino" (mal llamado por Berger amarillo nápoles). Armenini en 1587 señala que "la cama o lecho de apoyo de los colores, de color carne, se compone con la mezcla de verde cardenillo o verde cobre, albayalde y tierra, con algo de barniz". A este respecto señala Giulio Carlo Argan en su artículo "Pittura" en La Enciclopedia Universale dell' Arte (tomo 10, pp. 641, Venecia 1963): "l'imprimatura é destinata a ricevere el disegno é l'abbozzo del pinto. Deve quindi ritenersi parte integrante della reppresentazione sin che il disegno embreggiato debba sostenere per trasparenza, la figurazione colorate, sia che le de masse coloristiche dell'abbozzo, tavolta addirittura mescioate all'imprimatura, debbano agire come sottofondo, anche per dare al quadro un 'tono generale'".
A través del estudio del soporte (estudio de las telas o de las maderas), de la imprimatura y hecho, se llega a anotaciones importantes sobre los procesos creativos (compositivos y estilísticos) de un artista. Analizando este proceso retroactivador de una Pintura o de un Dibujo -lo mismo podríamos hacer de los principios y procesos de la Escultura- llegaríamos al análisis del soporte sobre el que se asienta toda experiencia y práctica dibujística. Hay que estudiar cómo el trazo y la marca se engendran en un soporte. Y cómo el soporte, sobre-lleva o trans-porta la carga del registro, del escaneo que toda mirada artística es.
Por ello no hay epifanía del dibujo, no existe su manifestación sino es en un soporte en el que se engendra y del que se alimenta. Y el soporte del cuerpo humano no es su estructura ósea sino su piel. La piel es la portadora de todos los tipos de ornamentación del ser humano.
Haut del antiguo alemán hut y del indogermánico huai-keut cubrir, haus, hütte, haut, etc.
en griego derma, en latin cutis, cutáneo.
Se trata del órgano más extenso del cuerpo y, sin embargo, es el más descuidado. Si la piel nos protege de los agentes externos (bacterias y sustancias químicas), si la piel contiene los receptores de las sensaciones, si la piel regula la temperatura corporal, entre otras funciones, pensemos ahora que el soporte de toda imagen la protege no sólo del paso del tiempo sino que es la base misma de su aparición, de su epifanía. La piel es el órgano más grande del cuerpo. La piel y sus derivados: cabello, uñas y glándulas sebáceas y sudoríparas, conforman el sistema tegumentario. Habitualmente no nos damos cuenta que la piel es un órgano más del cuerpo, al igual que el corazón, el cerebro y el estómago. La piel es un órgano sorprendente porque siempre protege al cuerpo en su conjunto de agentes externos. Como la conciencia para Sigmund Freud es la superficie del aparato alma "das Bewusstsein ist die Oberfläche des seelischen Apparats".
Así para el psicoanalista francés Didier Anzieu la piel aparece como lugar de la experiencia del mundo, desde el pecho de la madre al cordón umbilical. La piel muestra y oculta, limita y delimita, une y separa.
La piel parece lisa pero su morfología, y su arqueología, es muy variada:
a) Pliegues y surcos: están siempre presentes en todos los individuos sobre la cara dorsal de ciertas articulaciones, codos, dedos,... incluso cuando éstos están en extensión completa o están en articulaciones completas.
b) Arrugas: pueden ser provocadas ya sea por contracción muscular, debido a un movimiento o por disposiciones estructurales de la piel. Ejemplo: pliegues de las articulaciones, pliegues del envejecimiento.
c) Poros: son orificios externos del canal de salida de las glándulas sudorípara y sebácea. Los poros son puertas y puertos, como su propia etimología indica.
d) cicatrices, escarificaciones, quemaduras, heridas etc. que constituyen una arqueología de la piel del propio sujeto humano. Y lugar del tattoo al que nos hemos referido en el texto de Hermann Broch.
Por eso dentro de este VI Congreso Internacional damos cita a dos artistas que han trabajado los sentidos del lienzo y de su preparación, sea pictórico en el caso de Irazábal, o sea en los murales al carboncillo de Eichhorn, a poetas interesados en la resonancia de la piel y del paso del tiempo (Valero, Siles), o músicos que han estudiados los estratos en la música de Bach (Ruffini) o en la música hindú (Tucker).
Kosme de Barañano
Programación:
Jueves 6 noviembre 2014
7:30 Fundación Cañada Blanch, Valencia
Mario RUFFINI, músico y compositor, subdirector Kunsthistorisches Institut Florencia, La musica di Johann Sebastian Bach racchiusa nel segreto del suo Ritratto.
Viernes 7 noviembre 2014
Preside la jornada: Pilar ESCANERO DE MIGUEL. Profesora Titular de la Universidad Miguel Hernández
09:30 Presentación del Congreso: Kosme de BARAÑANO Director de la Cátedra de Metodología de la Historia del Arte y de la Escultura. Universidad Miguel Hernández
10:00 Kosme de BARAÑANO. Catedrático de la Universidad Miguel Hernández
10:30 BARBARA EICHHORN, artista plástica, Viena, Vom Gehen im Zeichnen.
11:30 Pausa
12:00 Maria MILLAN, editora fotografía Condè Nast, New York
13:00 Julian DIAZ, profesor Titular Universidad Castilla-La Mancha, Escritura y sentido del tacto. Ekfrasis en Proust.
13:30 Prudencio IRAZABAL, artista plástico, Nueva York
14:00 Pausa
16:00-18:00
TALLER BARBARA EICHHORN, con la participación profesor Antonio Navarro
TALLER PRUDENCIO IRAZABAL, con la participación profesor Susana Guerrero
18:00 Pilar Escanero, profesora Titular Universidad Miguel Hernández, La piel de la naturaleza en la obra de Miguel Angel Blanco.
18:30 Aurora ALCAIDE, profesora Universidad de Murcia, Naturofagia. La piel del donut.
19:30 Jose SANCHEZ SEGOVIA, becario de la UMH, Espacio místico. La cueva del Parpalló.
20:00 Cezanne visto por Cezanne, proyección del documental dirigido por Javier MOLINS, coloquio con el director.
sábado 8 noviembre 2014
Preside la jornada: Alfonso SÁNCHEZ LUNA. Profesor Universidad Miguel Hernández.
9:00 Joan LLobell, profesor Titular Universidad Miguel Hernández, Una mirada desde lo alto, en la dermis de la montaña.
9:30 Alfonso SÁNCHEZ LUNA, profesor Titular Universidad Miguel Hernández, Desvelar la huella.
10:00 Mario RUFFINI, músico y compositor, subdirector Kunsthistorisches Institut Florencia, Italia, Musica e Arti figurative nel Novecento a Firenze: Giovanni Colacicchi.
10:30 Leonidas SPINELLI, doctor en Bellas Artes, artista Alicante, Bajo la piel: autoreferencias en la obra de Alberto Garcia-Alix
11:00 Irene GRACIA, escritora y pintora, Madrid, La piel de Artemisa.
11:30 Amparo SERRANO de HARO, profesor Titular de la UNED, Madrid, Warhol en gabardina: la piel de plástico.
12:00 Vicente Valero, poeta y ensayista, Ibiza, La primavera nunca es lo primero
12:30 Jaime Siles, poeta y catedrático Universidad de Valencia,
13:00 Conclusiones del Congreso: Pilar Escanero y Alfonso Sánchez Luna
13:30 Colofón musical: “MAGIC” con Carolina Andrada, Carol and the Crown Jewels.